[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Daniel Dayan
„Widz zaprogramowany”
- celem artykułu – zbadanie na przykładzie „Dyliżansu” Johna Forda relacji wiążących problematykę estetyczną (problem filmowego wypowiadania) z pragmatyką zajmującą się efektami wytworzonych wypowiedzeń, pozycją i rolą widza
- widzowie różnią się między sobą sposobem odbioru, jakością lektury, zdolnością implikowania, punktem wyjścia do asocjacji, modelem projekcji
- TEKST PO PROSTU ISTNIEJE - każdy z widzów odczyta go na swój sposób, podąży własną drogą; drogą, której marszruta wyznaczona jest przez denotację; drogą wyznaczoną rytmem filmowego następstwa obrazów; drogą otwartą na różnorodność rozwiązań à widz zareaguje lub nie na pewne sugestie konotatywne – zareaguje na ekranowe postaci i sytuacje w zależności od tego, kim on sam jest i kim są one
- ten obszar wolności pozostawiony do dyspozycji widza okaże się szybko rygorystycznie ograniczony i pozorny
à dziedzina postaw i uczuć widza, pozornie otwarta na indywidualne różnice, w
rzeczywistości jest ściśle zaprogramowana – to zaprogramowanie jest przymusowe lecz
nie całkowite; proponuje dość ograniczony wachlarz postaw wewnątrz uprzednio
określonego semantycznego kontekstu
- POSTAWY KARDYNALNE – stanowią one dla widza partyturę, ale partyturę określoną nie przez działania (on sam nie może działać), lecz przez reakcje, które ustanawiają jego rolę, teoretycznie „niemą”, pozbawioną mobilnością i dlatego wymagającą ścisłej definicji
Fordowska kinematografia z jednej strony symuluje działanie świata , z drugiej określa reakcje widza, tzn. performuje je, konstytuuje je jako signifie
- jej szczególną cechą jest obsesyjne dążenie do wpisania relacji podmiotowej w spektakl
- widzowie są reprezentowani na ekranie; pole objęte przez kamerę odzwierciedla ich zaangażowanie w spektakl i znaczenia jakie w nim odnajdują
- obraz ulega zatem wymazaniu, zredukowaniu na rzecz spektaklu: odtąd będzie dla niego tylko nośnikiem; nośnikiem o którym widz będzie zmuszony stopniowo zapominać
- nieważny jest plan lecz to, co sam na nim widzisz (zdaje się podpowiadać widzowi Ford)
- film pisze się plan po planie, ale czyta jako spektakl w spektaklu
- instancja „ktoś widzi, że” towarzyszy wszystkim przedstawieniom, które są nam oferowane: przedstawienia „immanentnego” widza są „stwierdzeniami”
- paradoksalny charakter obiegu komunikacyjnego powodującego ruch wizualnych wypowiedzi widza (w tekście) ku widzowi (na sali), tzn. obiegu od odbiorcy do odbiorcy, a ściślej od czytelnika do odbiorcy, bez żadnego udziały nadawcy
- paradoks ten zostanie rozwiązany przy założeniu, że odwołanie się do instancji „ktoś widzi, że” stanowi alibi dla wypowiedzi „ja filmuję”; ze obecność immanentnego widza służy jako alibi dla samego Forda
à WYPOWIEDZI PERFORMUJĄCE (Austin)
- są aktami mowy
- nie opisują rzeczywistości, lecz ją tworzą
- istnieją różne rodzaje aktów performujących:
1. wypowiedzenia werdyktywne (werdyktywy) – charakteryzują akt osądu lub oceny – „skazuję”
2. wypowiedzenia wykonawcze (egzercytywy) – wyrażają władzę lub prawo – „chrzczę”
3. wypowiedzenia obligujące (komisywy) – podjęcie zobowiązania – „przyrzekam”
4. wypowiedzenia responsywne (behabitywy) – odpowiedź czysto konwencjonalna na sytuację lub akt – „solidaryzuje się”
5. wypowiedzenia ekspozytywne (ekspozytywy) – wyjaśnianie natury aktu dyskursu utworzonego przez dane wypowiedzenie – „przyznaję, że”
- wielka ilość wypowiedzeń może jednocześnie należeć do kilku różnych klas
è podstawowa różnica pomiędzy wypowiedzeniami
- performującymi werbalnymi – wyjaśniają akt, który konstytuują
- performującymi niewerbalnymi – są zależne od wyjaśnień ukonstytuowanych przez kontekst
à WYPOWIEDZI KONSTATUJĄCE – są wtórne w stosunku do rzeczywistości, do której się odnoszą
è „interwencje odautorskie” w „Dyliżansie” odsyłają do większości klas Austinowskich
- filmowanie w wielkim planie grupy postaci, trzymanej na dystans, wygnanej, a także rejestrowanie słów, które wypowiadają półgłosem, dzielenie ich intymności napiętnowanej hańbą ukazują, iż film nie akceptuje ich wykluczenia
- zbliżenie osiągnięte przez zmianę wielkości planu (podkreślone na ścieżce dźwiękowej) stanowi ekwiwalent „przyłączam się”, wypowiedzi responsywnej; narzucającą się cechą tej wypowiedzi jest jej wiarygodność
- wygnanie Dallas i Ringa (scena śniadania) jest stwierdzone przez film; akt przyłączenia się do wygnanej pary stwierdzony już nie jest (tym bardziej podkreśla on wzajemną sympatię Dallas i Ringa) – jest performowany przez film
- oglądać film to podzielać tę sympatię, czy się tego chce czy nie
- ta sympatia tworzy wypowiedź; nie pozostawia widzowi wyboru – można albo ją zaakceptować albo odrzucić film
- gra wymiaru performującego staje się bardziej ostrożna wówczas, gdy przechodzimy z klasy wypowiedzi responsywnych w dziedzinę wypowiedzi werdyktywnych; dziedzinę, od której można oczekiwać, że zajmie pozycję centralną w kontekście uprzywilejowanej roli, jaką otrzymała w „Dyliżansie” narracja osadzająca
- jak rozdzielą się wówczas wypowiedzi, gdy został wydany wyrok i zaproponowana jego ocena? => przykład z Gatewoodem i wielkim planem banku
- odwołanie się do wypowiedzi werdyktywnej wyklucza jakąkolwiek dwuznaczność, możliwość narracji osądzającej; skazuje zachowania Gatewooda na redundancję: wszystkie powtarzają jego cechę: nikczemność
- jeden z nielicznych przykładów wypowiedzi werdyktywnej w „Dyliżansie” – ich rzadkość jest uzasadniona:
- mogłyby spowodować katastrofę w rejonie problematyki osądu istotnej dla narracyjnej struktury filmu
- ich obecność mogłaby uczynić widza biernym, pozbawić go przywileju oceny, szansy odegrania roli (specjalnie dla niego zarezerwowanej)
- akt osądu, niezależnie od tego, czy jest performowany przez film (a zatem przez niego uwiarygodniony), czy tylko przez film stwierdzony, zawsze wyzwala sprzeciw [przykład rozmowy Ringa z Doc Boonem – miał 17 lat gdy go skazano – to przemawia na rzecz jego obrony – Doc zamyśla się (chwila dla widza)]
- werdykt zasugerowano – nie został wyartykułowany ani performowany przez film
- akt osądu nie zostanie zakwestionowany, gdy sam sąd jest możliwy do zaakceptowania – ale „Dyliżans” obfituje w sądy niemożliwe do zaakceptowania
- retoryka „Dyliżansu”, szczególnie wyrazista w warstwie narracji osadzającej, polega na unikaniu wypowiedzi werdyktywnych i równoczesnej konfliktowej relacji wypowiedzi responsywnych, akcentujących przychylną postawę zarówno wobec niektórych postaci, jak i werdyktów skazujących je
- dzięki wypowiedziom responsywnym (które są performowane, a zatem wymuszone) widz odrzuca werdykty, które zostały tylko stwierdzone
- brak wypowiedzi werdyktywnych nie oznacza, że sens osądów wydanych przez widza staje się z tego tytułu mniej przewidywalny lub nie podlega programowaniu
- zaprogramowane treści osądów są jednocześnie podporządkowane orkiestracji zdolnej je wyciszyć, złagodzić, a nawet unicestwić; wypowiedzi responsywne znowu odgrywają rolę kluczową
- systematycznie unika się wypowiedzi werdyktywnych, ale ich nieobecność pozwala widzowi odegrać przypisaną mu rolę – rolę sędziego, który nie jest wolny w swych werdyktach ani w zasięgu swojego orzecznictwa
à REŻYSERIA JAKO DIALOG WYPOWIEDZI PERFORMUJĄCYCH
- retoryka „Dyliżansu” nie ogranicza się tylko do aktów performujących, wyznaczonych przez stosunek do zerowego stopnia wypowiedzi posiadającej charakter konstatujący è wypowiedzi performujące są stale obecne w formie wypowiedzi ekspozytywnych (Austin):
- „analizuję”, „klasyfikuję, „interpretuję”, „definiuję” – czynność definiowania jest być może kluczowa dla każdej refleksji nad pojęciem reżyserii filmowej
- obecność wypowiedzi ekspozytywnych typu „definiuję” staje się szczególnie widoczna w momencie skonfrontowania ich z aktywnością tzw. „reguł konstytuujących” à Searle rozróżnia dwa typy reguł:
1. reguły regulujące – rządzą zachowaniami, które istnieją niezależnie od nich, a w których reguły te reprezentują czynnik kontroli, regulacji; ich odzwierciedleniem jest niezliczona różnorodność etykiety
2. nie regulują zachowań, bo bez tych reguł określone zachowania nie istnieją – reguły tworzą zachowania (np. reguły gry); do dziedziny tych performujących zachowań możemy zaliczyć wypowiedzi performujące potępienie i wyzwanie – obydwa mają miejsce w „Dyliżansie: potępienie – rytualne wygnanie Doca i Dallas przez damy; wyzwanie – rzuca Luke Plummer szukając zaczepki; obydwa udaremni film
- każde wydarzenie publiczne prowokuje postawy i zachowania, które można opisać w kategoriach austinowskich jako serię performancji
- kino klasyczne symuluje tylko odbiór tekstu, symuluje uczestnictwo widza
è dwa typy spektaklów:
1. spektakle dla publiczności – ich podstawą jest performancja widza jako członka publiczności, tzw. publiczna performancja widza
2. spektakle dla widza – odpowiedzialne za zniknięcie tej performancji, aby mogła powrócić performancja symulowana przez tekst
- spektakl jest odbierany zgodnie z implikowanym przezeń typem uczestnictwa; to, co poza tekstem, odbiór tekstu, stają się jego integralną częścią
[ Pobierz całość w formacie PDF ]